| Felix Losert Schwarze Romantik und singende Heldinnen „E.T.A. Hoffmann“, schrieb Théophile Gautier, „ist in Frankreich populärer als in Deutschland. Jedermann liest seine Geschichten; sie sprechen die Concierge ebenso an wie die großen Damen, den Künstler ebenso wie den Krämer.“ Die Popularität des romantischen Dichters in Frankreich verdankte sich vor allem dessen Zug zum Phantastischen, Geheimnisvollen – man würde heute sagen: seiner Tendenz zum Grusel. Er galt als Vertreter der Schauerromantik. Andere Aspekte seines Werks, die psychologisch genaue Schilderung seiner Zeit und die durchaus komplexen Verbindungen von Traum und Wirklichkeit wurden kaum wahrgenommen. Kein Wunder, dass Theaterleute bald auf die Idee kamen, einige Erzählungen zu einem abendfüllenden Stück zusammen zu binden und obendrein noch den populären Autor, von dem man wusste, dass er viel Selbsterlebtes verarbeitete, zum Helden seiner eigenen Geschichten werden zu lassen. Als 1851 Michel Carré (1819–1872) und Jules Barbier (1822–1901) das Ergebnis als Schauspiel Les Contes d’Hoffmann vorstellten, war der Erfolg sicher. Jacques Offenbach hatte an diesem Abend die Bühnenmusik dirigiert. Schon damals hieß es, dass dieser Stoff nach einer Opernbearbeitung rufen würde. Das mag zu einem Teil aufgrund des Dunklen und Grotesken des Sujets nahe gelegen haben, denn die Franzosen mochten Opern mit schauerlichen Handlungen à la Meyerbeers Robert le Diable gern. Zum einem anderen Teil lag es deshalb nahe, weil die Frauen, denen die Titelfigur Hoffmann hier begegnet, Sängerinnen sind und durch ihre Stimme im wahrsten Sinne des Wortes „bezaubernd“ auf Hoffmann wirken. Im Libretto, das Jules Barbier über 20 Jahre später im Auftrag Offenbachs aus dem Theaterstück erarbeitete, wurden das Singen und die Präsenz von Sängerinnen und Sängern zu zentralen Motiven der Handlung – getreu den literarischen Vorlagen. Aus E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ stammt Olympia, der singende Automat. Der unwiderstehliche Reiz ihres Gesanges entfaltet sich erst in dem Moment, in dem Hoffmann seine magische Brille aufsetzt: „Das Konzert begann. Olimpia spielte den Flügel mit großer Fertigkeit und trug ebenso eine Bravour-Arie mit heller, beinahe schneidender Glasglockenstimme vor. Nathanael war ganz entzückt; er stand in der hintersten Reihe und konnte im blendenden Kerzenlicht Olimpias Züge nicht ganz erkennen. Ganz unvermerkt nahm er deshalb Coppolas Glas hervor und schaute hin nach der schönen Olimpia. Ach! – da wurde er gewahr, wie sie voll Sehnsucht nach ihm herübersah, wie jeder Ton erst deutlich aufging in dem Liebesblick, der zündend sein Inneres durchdrang. Die künstlichen Rouladen schienen dem Nathanael das Himmelsjauchzen des in Liebe verklärten Gemüts, und als nun endlich nach der Kadenz der lange Trillo recht schmetternd durch den Saal gellte, konnte er wie von glühenden Armen plötzlich erfaßt sich nicht mehr halten, er mußte vor Schmerz und Entzücken laut aufschreien: ‚Olimpia!‘“ Aus „Rat Krespel“ kommt die junge kränkliche Sängerin Antonia, die nicht nur ihre Zuhörer, sondern auch sich selbst mit ihrem Gesang berauscht: „Der Klang von Antoniens Stimme war ganz eigentümlich und seltsam, oft dem Hauch der Äolsharfe, oft dem Schmettern der Nachtigall gleichend. Die Töne schienen nicht Raum haben zu können in der menschlichen Brust. Antonie, vor Freude und Liebe glühend, sang und sang alle ihre schönsten Lieder, und B... spielte dazwischen, wie es nur die wonnetrunkene Begeisterung vermag.“ Die kurze Erzählung „Don Juan“ lieferte schließlich die Opernsängerin Stella der beiden rahmenden Teile der Oper. Scheinbar aus der Reihe fällt die Kurtisane Giulietta. Doch abgesehen davon, dass sie einen anderen Beruf als den der Sängerin hat, ist selbstverständlich auch sie eine gute Sängerin, was sie in der Barkarole beweist. Dieses Lied und die – je nach Fassung – manchmal noch zusätzlich eingefügten Romanzen können als musikalische Übertragung einer Passage aus E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Die Abenteuer der Silvesternacht“ gelten, die die Vorlage für den Giulietta-Akt darstellt: Hier wird Giuliettas Stimme eine magische Wirkung zugeschrieben, welche die der Heldinnen der anderen Erzählungen noch übertrifft: „Wenn Giulietta sang, war es, als gingen aus tiefster Brust Himmelstöne hervor, nie gekannte, nur geahnte Lust in allen entzündend. Ihre volle wunderbare Kristallstimme trug eine geheimnisvolle Glut in sich, die jedes Gemüt ganz und gar befing.“ Und dann ist da noch der Titelheld der Oper: Ganz nach dem Vorbild des historischen Hoffmann, der u.a. mit seiner romantischen Oper Undine 1816 in Berlin viel Anerkennung erntete, wird er als Dichter und Komponist vorgestellt. Es ist unklar, ob das Lied von Klein-Zach als Komposition des Opernhelden gedacht werden soll. Man darf jedoch das Liebeslied, das Antonia mit Hoffmann singen möchte („C’est une chanson d’amour“), innerhalb der Handlung als Komposition von Hoffmann ansehen. Les Contes d’Hoffmann ist damit eine Künstleroper, in der alle zentralen Figuren Musiker sind. Eine „opéra phantastique“, wie sie im Untertitel heißt, ist Hoffmanns Erzählungen dagegen nur im Libretto; auch da nur in den drei mittleren Akten, den eigentlichen Erzählungen Hoffmanns. Mag auch der Erfolg der Oper durch E.T.A. Hoffmanns Ruf als Meister der Schauerromantik beflügelt worden sein, Offenbach hatte offensichtlich an Grusel und Phantastik kein großes Interesse. Seine Musik gibt zu den bizarren Geschehnissen der Handlung, zur Phantastik der Erzählungen Hoffmanns keine Kommentare ab. Weder unterstützt sie sie, noch karikiert, konterkariert oder kritisiert sie diese. Offenbach hat für den Automaten Olympia eine charmante Koloraturarie geschrieben, die sich in nichts von der gängigen Musik französischer Salons und Konzerte unterscheidet. Nicht das Bizarre eines singenden Automaten stand Offenbach vor Augen, sondern das Bizarre des Drills, den man höheren Töchtern im 19. Jahrhundert angedeihen ließ, damit sie auf Gesellschaften brillieren und irgendwann eine gute Partie machen konnten. Nicht umsonst hält Hoffmann sie für eine perfekte Frau. Die junge Sängerin Antonia wird als ein wenig egozentrisch beschrieben: Ihr scheint es darum zu gehen, sich an der Schönheit ihrer eigenen Stimme berauschen zu können. Das Gespenstische erscheint in Gestalt des offenbar böswilligen Arztes Dr. Mirakel, der schließlich die Stimme der toten Mutter Antonias evoziert, um die junge Sängerin zum Singen zu bringen – wohl wissend, dass dies den Tod der kranken Frau bedeutet. Offenbachs Musik schildert sein Wirken als Bedrohung, nicht aber als übersinnliche Erscheinung. Selbst die Stimme von Antonias Mutter besitzt musikalisch nichts Geisterhaftes. Anstatt eines irgendwie bedrohlichen musikalischen Effektes à la Wolfsschlucht im Freischütz hören wir auch hier eine ohrenfällige, charmante Melodie. In der Interpretation des Komponisten war das Singen anscheinend weniger Tod bringend als der Kampf dreier Männer (Crespel, Hoffmann, Mirakel) darum, die junge Frau zu beherrschen. Ihren eigenen Willen, versinnbildlicht durch das Singen, betrachten alle drei Herren als Angriff auf ihre Macht. Der Erzähler der Geschichte, Hoffmann, lässt Antonia in dem Moment sterben, in dem sie sich ihm entzieht. Giulietta wird als Kurtisane vorgestellt. Es bedarf gar keiner Zaubermacht eines Kapitäns Dapertutto, damit Giulietta den ausgehungerten Hoffmann vor ihren Füßen liegen sehen kann. Das gelingt ihr mühelos mit ihrem eigenen „Handwerk“. Die musikalischen Höhepunkte des Giulietta-Aktes sind – einmal abgesehen von der sogenannten „Spiegelarie“, die nicht von Offenbach stammt – die Barkarole und das Duett Hoffmann-Giulietta. Das erstere ist ein Lied, eine Art Werbesong für die käufliche Liebe (auch wieder musikalisch très charmant). Das Duett würde musikalisch jedem konventionellen Opernliebespaar gut zu Gesichte stehen, denn den Noten hört man die böse Absicht Giuliettas nicht an. Allein ihre Worte verraten sie: sie drückt keine Liebe zu ihrem Duettpartner aus, wie es Opernheldinnen sonst an dieser Stelle täten, sondern den dringlichen Wunsch, Hoffmann möge ihr doch endlich sein Spiegelbild aushändigen. Mehr als jeden Bösewicht fürchtete das männliche fin de siècle die femme fatale – und lieferte sich ihr wie Hoffmann umso wollüstiger aus. Es hat also den Anschein, als habe Offenbach das Phantastische seines Sujets in Kauf genommen, um eine Oper über einen Antihelden schreiben zu können, der die Herausforderungen seiner Liebesbeziehungen nicht besteht. In diesem Sinne kann man Offenbachs großes Spätwerk trotz seines Untertitels als „realistische“ Oper bezeichnen. Felix Losert Wer komponierte Offenbachs Oper? Die Entstehungsgeschichte von Les Contes d’Hoffmann und die Fassung der Produktion der Oper am Landestheater Linz 2009 Quelle: Programmheft Les Contes d’Hoffmann, Landestheater Linz 2009/10 Da Offenbach starb, bevor er seine Oper vollenden konnte, muss jede Neuproduktion von Les Contes d’Hoffmann die Frage klären, in welcher Gestalt man die Oper vorstellen möchte. Was am 10. Februar 1881 in Paris zur Aufführung gelangte – vier Monate nach des Komponisten Tod –, war keine ernstzunehmende Rekonstruktion des letzten Willens des Komponisten, sondern das willkürliche Ergebnis der Mühlen des Opernbetriebs. Seitdem entstanden unterschiedliche Fassungen, deren Autoren zwei Absichten hatten: entweder wollten sie ein wirkungsvolles Bühnenstück aus Offenbachs Manuskripten erstellen oder dem Willen des Komponisten nachspüren. Es hat sich gezeigt, dass beide Absichten nicht in einer Fassung bruchlos verwirklicht werden können. Etliche Fragen und Probleme resultieren dabei aus der verwickelten Entstehungsgeschichte des Werks. Als die Komposition der Oper bereits weit voran geschritten war, zerschlug sich Offenbachs Vorhaben, die Oper am Théâtre de la Gaîté-Lyrique aufzuführen. Er bot die Uraufführung umgehend anderen Häusern an, und es kam 1879 zu einem Vertragsabschluss mit der Opéra comique. Für das neue Theater waren Änderungen gegenüber dem bisherigen Plan notwendig. Erstens stellte Offenbach die kaum begonnene Arbeit an den Rezitativen zwischen den Musiknummern ein, da an der Comique ausschließlich Opern mit Dialogen gespielt wurden. Außerdem hatte er zu berücksichtigen, dass nun die Sänger, die gerade in Gounods Roméo et Juliette Erfolg gehabt hatten, die Hauptrollen seiner Oper übernehmen sollten. Also musste Offenbach die ursprünglich für einen Bariton entworfene Partie des Hoffmann für einen lyrischen Tenor umschreiben – hieraus resultieren die immensen Anforderungen an den Sänger des Hoffmann. Überdies verlangte die Sängerin, die die vier Frauenrollen übernehmen sollte, nach virtuoserer Ausgestaltung ihrer Partie. Offenbach komponierte daher eine völlig neue Koloraturarie der Olympia – die Arie, die wir heute kennen („Les oiseaux dans la charmille“). Kurz vor der Uraufführung ließ dann der Direktor der Opéra comique, Léon Carvalho (1825–1897), den Giulietta-Akt streichen, weil er um den Erfolg der Oper fürchtete. Es scheint, als sei die Fassung, die bereits geprobt war und die Ernest Guiraud (1837–1892) aus dem Nachlass Offenbachs erarbeitet hatte, in ihrer Gesamtgestalt nicht hinreichend wirkungsvoll gewesen. Dies war keinesfalls Schuld des anerkannten Komponisten Guiraud, der eine Studienkollege von Bizet war und u.a. nach dessen Tod die Rezitative für Carmen komponiert hatte. Aus dem wenigen ihm zur Verfügung stehenden Material war schlicht, so scheint es, nichts Bühnenwirksameres zu gewinnen. In der Tat ist der Giulietta-Akt problematisch, und er ist es geblieben: Auch nach heutiger Quellenlage muss man urteilen, dass Offenbach von einer endgültigen Gestalt hier noch entfernt war. Als man zu Beginn des 20. Jahrhunderts dazu überging, die Oper einschließlich der Giulietta-Erzählung aufzuführen, entschied man sich daher zu zwei Einfügungen von fremder Hand, um den Giulietta-Akt aufzuwerten: ein großformatiges Septett und eine Arie des Dappertutto kamen hinzu (uraufgeführt in Monte Carlo 1904). Beide Stücke galten über viele Jahrzehnte als reguläre Bestandteile der Oper; der Arie des Dappertutto „Scintille diamant“ – die Spiegelarie – gelang es sogar, zum bekanntesten Stück der Oper neben der Barkarole zu werden. Ein unbekannter Künstler hatte sie unter Verwendung eines Motivs aus der Ouvertüre zu Offenbachs Jules Verne-Oper Le voyage dans la lune (Paris 1875) komponiert. Die verschiedenen Frauen, denen Hoffmann in seinen Erzählungen begegnet, waren im Laufe der Aufführungsgeschichte zu Paraderollen von drei unterschiedlichen Sängerinnen avanciert: einem Koloratursopran (Olympia), einem lyrischen Sopran (Antonia) und einem dramatischen Sopran (Giulietta). Obwohl diese Aufteilung nicht ganz konform geht mit der zentralen Idee der Oper, dass die Erzählungen drei Seiten einer Frau, der geliebten Sängerin Stella, zeigen, so können die Theater, die bis heute dieser Tradition folgen, mit der Besetzung der Contes d’Hoffmann die Vielfältigkeit ihres Ensembles vorführen. Eine andere Tradition hat sich glücklicherweise nicht gehalten: Die Figur der Muse Hoffmanns war in der Uraufführung und in den Fassungen der ersten Jahrzehnte auf den Begleiter der Liebesabenteuer des Dichters beschränkt, da die Rahmenakte nicht gespielt wurden. In ihrer vollständigen Gestalt ist sie jedoch – als große Mezzosopran-Partie – seit langem wieder fester Bestandteil des Werks. Die Ausgabe von "Les Contes d´Hoffmann", die Fritz Oeser 1977 vorgestellt hat, stellte einen Meilenstein in der Aufführungsgeschichte der Contes dar. Endlich wurden viele Eingriffe von fremder Hand erkannt und ausgeschieden. Lücken wurden durch Material aus den inzwischen zugänglich gewordenen Quellen ergänzt. Oeser hatte bei seiner Arbeit nicht primär eine wissenschaftliche Edition im Auge, sondern vor allem eine für die Theater verwendbare, spielbare Ausgabe, die Offenbachs Absichten berücksichtigt. In diesem Sinne folgte er u.a. der Praxis des Komponisten, öfter ältere Musik für aktuelle Zusammenhänge neu zu bearbeiten. Aus Offenbachs früher romantischer Oper Die Rheinnixen (Wien 1864) hatte Offenbach einige Stücke für Hoffmann revitalisiert, darunter die Melodie, mit der Antonias Mutter auftritt, sowie die Barkarole, mit der Giulietta den Venedig-Akt eröffnet. Oeser nahm in diesem Sinne weitere Musik aus den Rheinnixen zu Hilfe, wo Skizzen fehlten. Inzwischen hat es Kritik an Oeser gegeben: Er habe nicht wissenschaftlich genug gearbeitet und an einigen Stellen selbst Ergänzungen komponiert (worauf er allerdings bereits im Vorwort seiner Ausgabe selbst hingewiesen hatte). Außerdem habe Oeser die Rezitative beibehalten, die Ernest Giuraud komponiert hatte, anstatt sich auf Offenbachs Musik zu beschränken. Seit einigen Jahren gibt der Verlag Schott nun eine wissenschaftlich-kritische Edition heraus, die die Forschungen von Jean-Christophe Keck und Michael Kaye wieder gibt. Aus textkritischer Sicht stellt diese neue Ausgabe die beste Lösung dar: Alle Varianten, die Offenbach komponiert hat oder die sich rekonstruieren lassen (und das sind für die Mehrzahl aller Stücke mehrere Fassungen), können hier verglichen werden. Dass die praktische Verwendung solcher Ausgabe nicht leicht möglich ist, lässt sich denken. Warum haben wir auf die Oeser-Fassung zurückgegriffen? Ganz schlicht, weil uns ein wirkungsvoller Opernabend wichtiger war als wissenschaftliche Genauigkeit. Oesers Fassung ist in den ersten drei Akten mit der neueren Ausgabe weitgehend identisch – hier war die Komposition weit genug gediehen, so dass es kaum Zweifelsfälle gibt. Undurchsichtig ist die Lage bei den beiden letzten, nicht mehr vollständig skizzierten Akten. Inzwischen ist zwar weiteres Quellenmaterial zugänglich gemacht worden, aber auch Kaye und Keck konnten für den vierten und fünften Akt keine lückenlose Partitur erstellen. Auch sie mussten schließlich zu Feder und Notenpapier greifen, um die Aufführbarkeit (die auch bei einer wissenschaftlichen Ausgabe über den wirtschaftlichen Erfolg entscheidet) zu gewährleisten. Wir haben uns daher für die wenigstens historischen Ergänzungen von Guiraud in der Ausgabe Oeser entschieden. Außerdem wollten wir unser Ensemble mit den Contes d’Hoffmann möglichst gut präsentieren, und die Oeser-Ausgabe eignet sich besser für die Interpretation durch drei unterschiedliche Sopranistinnen in den Hauptrollen. Nicht zuletzt hat die Oeser-Fassung in zahlreichen Produktionen ihre Bühnentauglichkeit bewiesen. Angesichts dessen fiel die Entscheidung für Oeser leicht. Wir haben seine Fassung mit einigen Strichen versehen, die die Oper nicht nur auf eine annehmbare Spieldauer bringen, sondern v.a. einige überflüssige Zutaten Oesers bzw. Entlehnungen aus den Rheinnixen ausklammern. Dem finsteren Kapitän Dappertutto haben wir allerdings seine Arie „Scintille diamant“ gelassen, denn sie ist trotz ihrer dunklen Herkunft ein Klassiker geworden. Sie erleben also "Les Contes d’Hoffmann" mit viel originaler Musik von Offenbach, mit den lang erprobten Rezitativen von Ernest Guiraud und mit möglichst wenigen Zutaten anderer Autoren. |